TODAY IS SUNDAY, TOMORROW WE DIE est le fruit de deux années de tournage. Le processus a impliqué un véritable laboratoire flirtant avec l’expérimentation, culminant en une œuvre singulière et personnelle. La méthode de « set writing » a guidé le développement du projet. Cette approche consiste à donner vie au scénario pendant le tournage et à consolider la narration tout au long du processus. Bien que des brouillons de l’histoire aient été écrits avant le début du tournage, nous n’étions pas soumis au joug d’un script totalement pré-écrit et limité par un calendrier strict. Nous avions la liberté de tourner des chapitres, guidés par la spontanéité et non par un scénario figé. Selon nos impulsions ou le matériel dont nous avions besoin, nous partions avec la même petite équipe créative pour poursuivre ce laboratoire cinématographique… Le format du court métrage était idéal pour ce type d’exploration. Cette approche nous libère de la tyrannie du scénario et nous offre une liberté créative totale.

Un certain nombre de collaborateurs ont apporté une contribution fondamentale, notamment la scénographe Camille Barrantes, dont l’approche de la direction artistique était en mouvement constant et en symbiose avec chaque lieu et territoire exploré. Elle s’inspirait des différents décors pour y ajouter sa touche personnelle unique. Sa méthode de travail se situe à mi-chemin entre art vivant et art visuel. Quant au monteur Louis Chevalier-Dagenais, ses retours constants en salle de montage étaient ponctués par les images qui venaient s’y ajouter. Notre dialogue avec lui ne se limitait pas à la « post-production », mais s’inscrivait au cœur même de la production. Ainsi, nous avons tourné avec les saisons à l’esprit, le film se construisant image par image, tandis que les sessions de montage se déroulaient tout au long du processus.

La productrice Maria Gracia Turgeon a tracé la ligne directrice de notre modus operandi exploratoire, permettant à une œuvre cinématographique de prendre forme. Cela était une étape nécessaire pour que le film se structure, et que la proposition artistique puisse s’accomplir, se maîtriser et rester pertinente.

Quant à l’histoire, je ne voulais pas fournir toutes les réponses sur le fléau qui frappe ces individus. Je souhaitais plutôt transmettre une émotion, une solitude, plutôt que de me limiter à un genre « apocalyptique ». Le contexte est fataliste et l’environnement du film délétère, mais le désir de l’imprégner de saveurs oniriques, voire de conte, a guidé le rythme. J’ai cherché à créer des zones douces et aériennes, plutôt que de sombrer dans un style anxieux et monolithique. La collaboration avec la compositrice Ilyaa Ghafouri a été fondamentale pour y parvenir.

La narration, interprétée par ma mère Marie Falardeau, devait s’accorder avec le souffle éthéré du film. La voix narrée guidait le tournage, et les images filmées répondaient à cette voix. C’était comme si le matériel tourné purifiait la narration, et ainsi de suite. Une correspondance s’est alors instaurée et a perduré entre ces deux entités, comme elles s’écrivaient mutuellement, se complétaient et se rejoignaient enfin à la toute fin.

Maxime Genois